论现实主义表演方法在戏剧表演教学中的重要性


论现实主义表演方法在戏剧表演教学中的重要性

    【内容摘要】 本文从检讨近年上戏表演系个别毕业大戏有失专业水准这一现象切入,试图探讨上戏表演教学存在的问题及根源。其中不可忽视的一个原因便是,络绎不绝的现代表演教学理念与方法的涌入对传统现实主义表演基本功训练地位的撼动。作者在重申现实主义表演方法重要性的同时,提出教与学双方都要坚持上戏现实主义表演方法的教学传统,希望在合理吸纳与消化现代表演理念与方法的基础上,通过给学生打下扎实的现实主义表演基本功而为他们走出学校后的自我发展提供坚实的理论与技能的储备。

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   在上海戏剧学院师生的心目中,表演系是学校最重要的一个系,关系到学校在社会上的知名度和影响力。甚至有人认为,表演系强,学校才强;表演系弱,学校一定弱。 而表演系的强弱,就取决于表演教学的强弱。因此,戏剧学院的师生关注表演教学是非常必要的。

    客观地说,我对表演教学的情况了解不多,所以,判断很可能有误。就我所接触到的一些学生而言,我感到,主要还是在现实主义的表演基本功上有所欠缺。特别是跟老的表演系学生相比有较大差距。当然,这有社会大环境、生源质量、老师投入程度、课程设置等各方面的原因。总的来说,我认为表演系在毕业公演这一环节上还可以做更多的工作。 毕业公演的水准可以真实地让人感受到你这所学校在表演教学上的定力、魅力与活力。 把毕业公演做好了,拿出很棒的作品,这才是最有说服力的一流表演教学的证明,也是你立于不败之地的最简单有效的方法。目前就上戏毕业公演水准来说,似乎不是很理想。 有一些极端的例子。我看过几次表演系毕业公演,有些学生的声台形表都有问题。 有一次,一位坐在我身边的老专家说,是成教(当然,上戏的成教也有许多优秀表演人才)的吧,四年到底教了什么,学了什么?

    可见,学生达不到专业水准,教学难逃其咎。如上所说.原因方方面面.但我揣摩,这其中一个原因可能就出在表演系现在的教学尝试上,比如引进许多的大师班、工作坊等等。当然,开放式教学也非常好,也有意义,利于学生开阔视野,开发能力。有一些学生在这样的训练方法之中发现了自己,爆发了他的能力,这也是有可能的。但是,就总体来说,如果我们的学生没有准备好,就大幅度地搬用这样的教学方法,培养出来的学生就有全军覆没的可能。

    假设我们再直接一点,除了学生没有准备好接收来自另一个文化语境的信息外,任课教授(哪怕是大师)也缺乏足够的准备。 我们知道因材施教是教学相长的基本前提,每位大师在短短几天或几周要将他致力多年的研究或者他在本国一学期的课程尽可能教授给学生,课程内容尚且难以充分完成,何况与学生的磨合呢?然而表演教学比其他任何专业都更讲求对学生的了解、与学生的沟通。 不能做足这样的准备功课,教学质量便会大打折扣,因而大师班的课容易变成“展示”——授课过程是大师对自己表演方法的展示,最终结果是带有即兴成分的成果展示。前者容易走马观花,后者容易自乱阵脚。

    比如,以笔者了解的某年夏季的一个大师班为例,前几周都是片段化拼贴化肢体剧化的训练,最后一课是外国经典剧本的演绎。 原本以为会有与以往不同的“正规”的汇报,结果却只是呈现了几个靠外在动作支撑的片段,从演员到观众,全程都不过是在按照舞台调度念台词罢了,一出有传统常规剧本可依却无法进入现实主义表演方法的戏,成了“四不像”,甚至不如那些单纯用后现代思维进行演绎的舞台呈现。 如果我们放大来看,会发现学生也是如此。 在练就过硬的现实主义表演方法基本功之前就上过很多国际大师班课的学生,也容易陷入这种不伦不类的“四不像”中。 既没有先锋技法,更缺乏写实基础,如果让这样的学生去担纲毕业大戏,怎能不让观众失望呢!

    实质上表演系的大师班授课,给我的感觉是,肢体语言也好,或者是各种各样的工作坊也好,许多是拿一个支点来做游戏。这种游戏性的东西了解一下也非常有益处,但不能将它作为一种主菜来接受。包括我们戏文系也一样。我非常反对我的学生,用什么后现代、先锋主义、荒诞派等等的手法去构建自己的习作。你给我扎扎实实地写现实主义的戏剧,即使你只完成了一部比较完整的现实主义的独幕剧,我觉得你也很不容易了。

    当然,每一种教学方法,肯定有它存在的理由。但是最重要的是要分清楚,什么是主,什么是次。 外来的和尚好念经,但不一定适合我们。上戏传统的表演教学模式,仍然是我们主要的法宝。这其中的现实主义表演体系,比如斯坦尼斯拉夫斯基,尽管有些人可能认为已经有些老旧了,但是它的教育和培养学生的方法,仍然应该成为我们培养未来表演艺术家的重要手段。各种各样的大师班、工作坊,他们所带来的在肢体、情绪和语言等方面的训练方法,可以让学生了解戏剧表演上的一些新东西,但也要把握度。 如果四年都学这一套,或主要学这一套的话,那就不是上海戏剧学院了。这是我个人的看法,一句话,了解与借鉴外国现代表演教学理念与方法,可以有,而且应该继续有,但我建议,一是引进的师资要有质量,二是量不能太多,更不能成为教学的主体。

    现实主义是我们的法宝。当然,我们过去做的好多是伪现实主义,不是严格意义上的现实主义,这一定要理清楚。所以,要重申,要强调。至于如何在戏剧表演教学的各个层次上打通与现实主义的关联,我以为有以下几点应予重视。

(一)

    什么是戏剧观? 简言之,主要有两条:第一是戏剧的本质。即戏剧是什么? 第二是戏剧的功能,戏剧干什么?戏剧本质是什么?有各种各样的描述,动作、冲突、激变、危机、情感,或者是情境考验、模仿、游戏等等,当然,舞台、观众、冲突、动作是基本的要素。这些大家都很清楚。我们的问题在哪里? 在于对戏剧是干什么的还不清楚。 其实也是清楚的,但潜意识里面,我们常常会从习惯思维和自身本能反应出发,得出不同的甚至截然不同的解释。 戏剧干什么? 宣传、娱乐、工具、武器、认知、启蒙? 按照我的想法,戏剧最本质的,最重要的,就是对人学观的认知。

    人学观,即对人的认知。 发现人,表现人,通过我们创造的人,去感染人,启示人,这是最最重要的。 我们现在的艺术表达,可能更多的还是在事的层面上打转转。 比如说讲一个故事,或者是找到一种好的叙述方式,这当然也很重要,但对人的理解却往往忽略了。 如果我们注重了对人学观的研究,我想情况会完全不一样。 如果能把对人学观的理解化为自己的能力,化为自己的知识储备,化为自己的教学方法,这才是真正有价值的。 为什么我比较推崇现实主义表演的方法呢? 因为它注重人的心理体验,此时此刻此情此景,人在特定的情境里,他(她)的人性表达,然后由这一个表达影响到它的环境,环境又作用于他(她),他(她)在这里面生存、呼吸、成长,这才是表演与创作的真谛。

    而如今的所谓后现代戏剧中,恰恰不见人物。 演员成了某种意念的符号,做着阿尔托倡导的各种高难度舞蹈/肢体动作。比如在某大师班中有一周是排练阿尔托的残酷戏剧,剧本当然是反传统的白日梦式的作品,呓语、情绪宣泄,于是演员做各种扭曲的动作,从开始到结束不曾改变过。阿尔托的戏剧观念影响了很多大师,但其实符合他戏剧观的剧本却微乎其微,他在世时都没有完成更多的实践。因为这种演出观众很难理解,创作者易陷入孤芳自赏中,这样的戏剧是用来做什么的?彼得·布鲁克的“一个人在别人的注视下走过这个空间,这就足以构成一幕戏剧了”,令后辈人在这条路上趋之若鹜,而他导演的戏却将人性最深处展现得淋漓尽致。 所以我们不能单单看大师们说了什么,口号总是容易喊的,剑走偏锋比传统门派更能引起关注,甚至被冠以先锋之名,在各家学派你方唱罢我登场的快餐时代,与其盲目追赶并不能理解透彻的国外潮流,不如站稳传统基石,面向可交流的普通观众,将人学观的理念理解透、表现透,从而完成戏剧“干什么”。

   何况即使在西方,后现代戏剧也从来都不是主流戏剧。 如果我们连学院派都过于崇尚国外的边缘戏剧,占用写实基本功训练时间,那我们如何立足于世界? 大学本科阶段的学习任务不仅仅是创新,还有更重要的使命,那就是传承。经典和传统需要学院派去阐释和延续,在学习、消化过程中,结合新的时代需求做新的思考,但万变不能离其宗。学院派应当有这种面向历史和当下的责任感,而不必混迹在或许根本未曾受过基本功训练而只能以反叛者姿态出现的队伍里。

(二)

    长期以来,我国在话剧民族化的道路上进行了大量探索,并且取得了丰硕成果。北京人艺在焦菊隐先生的带领下,形成了自己独特的表演风格:深厚的生活基础、深刻的内心体验、鲜明的舞台形象。黄佐临于1962年创造性地提出了“写意戏剧观”,倡导创立中国当代的、民族的、科学的演剧体系,在舞台呈现上主张比普通实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此更带普遍性。 此后徐晓钟的再现与表现相结合、陈颙的布莱希特式的戏剧创作、80年代关于“写意戏剧观”的讨论,都是对话剧民族化的拓展与延伸。 随着理论的深入和一系列具有代表性作品的问世,如黄佐临的《中国梦》,徐晓钟的《桑树坪纪事》等,“写意戏剧观”在某种程度上已经成为话剧界实现话剧民族化的“圣经”。

    我们的表演教学可以借鉴中国戏曲的表演方法,适度强化民族化特色。 但是,在推崇民族化的同时,我们也要注意一种倾向,就是以此作为掩盖“写实”功力匮乏的藏拙工具。

    必须看到,在戏剧实践的先行者中,有很多是艺术院校的从教者。 他们致力于以打破时空限制、利用抽象肢体语言表现自我为主导的先锋戏剧、小剧场戏剧,或许因之而获得先锋者的声誉,在表演教学的课堂上,类似的案例与方法也渐渐多起来。 与此同时,一些经典的写实话剧,似乎逐步退居其后。 在表演系学生的习作中,类似的打破话剧传统结构的实验比比皆是,他们似乎都能无所顾忌地利用灯光切换、利用一两件物品,大胆地运用各种打破生活常规的叙事手段,利用散点透视铺排情节,然而一旦需要他们严格遵守现实主义原则,在有限定的时空内,将人物、事件高度集中时,无论是导演驾驭能力,还是表演基本功,都显得对生活原态的想象力严重不足了。

     殊不知,相比追求对生活原态逼真模拟的写实戏剧观,“写意戏剧观”更要求创作者具备超强的想象力和敏锐的艺术感知力。 叶长海教授有两句诗曰:“无云见山形,有云识山魂”,或许能形象化地说明这个问题。 如果说“山形”较接近写实话剧追求的从逼真的生活原态中去认识生活的话,那么通过云的遮掩,山的某些更本质的特征被突出了出来,“山魂”由此得以显现。 不过要看到,首先是有完整的“山形”的存在,“山魂”的呈现才有了可能。 清代王士禛提倡“神韵说”,认为:“诗如神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?”认为做诗应该像“神龙”一样,见首不见尾,事无巨细则失去神气。 而赵执信认为:“神龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。”这段话是说,“神龙”固然见首不见尾,但写诗人心中要有一条完整的龙。 如果我们不拘泥于从艺术手段的虚实去理解这段话,而从写意话剧与写实话剧的对比角度出发理解的话,不难看出,若是创作者心中没有一条完整的、充满生气的“真龙”在,那么露出的“一鳞一爪”就会失之于片面、失之于浮。 即使是中国戏曲中的写意化表演,表演者也无不对生活中的原型有着深刻把握,只有这样,由生活原型提炼出的程式才具备感情的力量,能够唤起观众相似的情感体验。 川剧《秋江》就是一个典型的例子。 中国书法也是一样,无论是行书、草书,均要由楷书一笔一画地打好基础,否则字流于形似,缺少应有的内涵与底蕴。

    写意话剧也是如此,将某些片段予以夸张、变形并打破生活常规突出它在舞台上的呈现,能起到更为鲜明、直观的效果,但这效果是建立在对生活的写实体验基础之上的。比如田沁鑫执导的《生死场》中序幕中的生育情景,就是一个典型的写意化场景,通过四个男人和一个孕妇运用肢体语言的仪式化表演,突出了乡村民众对生与死的麻木与对生老病死的冷漠,表达了“生即死,死即生”的沉重主题。由四个壮汉把女人推来搡去的写意化的动作与肢体语言,较之模拟生活原态的分娩场面,更集中、鲜明、直观、深刻。但要看到这种写意化的场面安排之所以能起到如此效果,是因为创作者对生活原型中的分娩场面有着深刻认识与把握,并在此基础上集中、提炼,再予以形象化的体现。

(三)

    生活是艺术灵感不灭的源泉。 现在我们的学生,要修的学分达四千多,的确也无暇去体验各种生活,那么研究、分析由剧本所提供的生活,并运用艺术想象力、观察力将之进一步提升,不失为接触生活的一条途径。在表演教学中,不妨加强对学生剧本读解能力的训练,引导学生通读剧本,认真研究人物的感情线、动作线、命运线,并与生活现实相观照,而不仅仅关注自己的台词以及如何使用自己的技巧。 教师要引导学生将表演技巧巧妙融于人物塑造之中,切切实实利用自己的技巧为剧情、人物塑造服务,而不仅仅是炫技式的表演。

    多年前曾经参加过一个境外的研讨会,内容与海峡两岸的表演艺术教学有关。 我看到台湾的艺术教育,尤其是在表演教学方面,他们特别注重人物的内心体验,注重对学生创造人物能力的培养。

    我看到这样一个工作坊,对象是大陆和台湾的表演专业学生,让他们同样表达某种情绪,比如说愤怒,沮丧,或者是兴奋,欢快。按理说,我们的生源质量远远超过他们,因为我们的学生是从几十个、甚至几百个人中挑出来的,而他们的生源当然不如我们这样挑剔。但是我明显地感觉得到,他们的表演比我们更有想象力,创造人物的能力比我们更强。在工作坊中,他们表达绝望也好、愤怒也好、沮丧也好、兴奋也好,可谓人各有貌,各有千秋。相较之下,我们的表演就比较刻板。女孩子表现愤怒,可能还要从镜子里看看,我愤怒的时候是不是好看,怎么样让我的愤怒不破坏我形象的美感。

    我们的幼儿教学、小学教学和中学教学,基本上是刻板的、模式化的。 我曾经有一个题为《谁来挽救我的艺术想象力》讲座,专门谈这个问题的。我们的学生表演想象力为什么受局限? 这虽然和中小学刻板的教学模式有关系,但我个人认为,主要问题还是出在大学期间的表演教学上。表演教学也有一个戏剧观的问题。那天出席会议的,有我们上戏、云艺、山艺、吉艺等专业艺术院校的表演老师。在学术交流环节,明显地感觉到我们的戏剧观有些滞后。比如说金士杰介绍他怎么教学生,我举个例子就明白了。有位大陆表演专业的教授不无遗憾地调侃说.我们的学生.大一谈恋爱,大二恋爱失败,大三再谈恋爱,大四恋爱失败.四年大学就这样毕业了。金士杰就上来打断,他说我很不礼貌地说一个观点:表演系的学生怎么能不谈恋爱呢? 我跟学生说,我金老师的课只有一种情况下你可以不来,那就是你在谈恋爱.谈恋爱你可以不来,其他的时候我的课都得来。 你看完全不一样。他还用特殊的方法训练自己的学生。 比如让学生演变态者、杀人狂,或者是各种各样很肮脏的角色,他要让学生通过剧情去体验这些人物的内心世界。

    他的理由很简单,学生没什么社会经验,将来走上社会,要接受各种各样的角色挑战,如果没有这样的体验,他怎么能创造人物呢?所以他认为这样的教学方法是必须的。同时,很重要的一条,他用这样的方法去教育学生,却没有一个学生因此而去犯罪,比如说吸毒,比如说杀人。也就是说,学生是懂是非的,这仅仅是一个训练。但是从创造角色的角度看,让学生去体验这种人物的心理过程,然后他在面对将来有可能接受的各种角色分配和角色表达的时候,他就有自己的心理准备。所以,我觉得在表演教学的观念、方法、能力、技能等方面,我们还有很多的文章可以做。

(四)

    作为表演教学,四年的本科,还包括研究生阶段。完成学业后,每个学生走出校门,以后或者是从事表演教学,或者是演艺创作,或者是投身其他的行业,他的发展,他的升华,他在艺术实践过程中的超越,甚至创建了一个表演流派,那完全是看他自己的造化了。这要看各种各样的机遇,当然也会受时代、环境的影响,更重要的是看他的艺术天赋,看他的刻苦努力程度,看他的基本功储备。现在社会上各种表演培训班很多,我们的优势在哪里呢?就是让每一个学生在大学期间打下扎实的基本功,他有声台形表的基本能力,有理解与演绎一个角色的创造能力,用现实主义的创作方法,在舞台上能扎扎实实地完成一个角色的创造,能让我们看到他背后有扎实的表演功底。所以,说到底,还是我前面一再强调的那句老话:现实主义创作方法是表演教学的基础,是重中之重。 至于学生在创作的过程中的领悟与超越,也必定是受益于现实主义表演的基本功。

     哥伦比亚大学的一个教授认为上戏最大的优势就是有严格的技术训练的传统。我们几十年的教学,形成了一套规则,非常宝贵。譬如我们戏文系,1946年的第一个编导班上的课程至少一半以上今天还在沿用。所以规则是很重要的,当然,也要超越规则。但是四年本科教学,更多的不是超越,而是遵守。艺术教育,还有人的成长,都有一个阶段性的发展。四年本科教学结束以后,每一个有作为的演员,他肯定会在实践中体悟,在体悟中超越。比如这个学生原来不是搞喜剧的,由于他自己的努力,加上良好的机遇,他开发出自己的喜剧表演潜能,并成为国内非常棒的喜剧演员,这就是正道。每一个具有良好基本功的演员都可以有下一步的开发,这取决于他个人的能力、艺术的悟性,还有环境、机缘等因素。但前提是,四年扎实的现实主义表演能力,你必须具备。

    简言之,先要从写实的生活模拟开始,先带着镣铐跳舞,对舞台规则烂熟于心,然后才能超越规则,实现艺术上的自由;那种从一开始就在艺术训练中抛弃规则是不可取的。 从教学角度而言,戏剧生态对戏剧教学提供大量反面正面的东西,称职的戏剧表演教师应该在兼收并蓄的同时对其进行鉴别、筛选,去粗取精。我们固然要根据时代的变化不断汲取新的营养,淘汰一些过时的失去魅力的教学案例,同时要注意到,那些经过时间检验的、已经成为经典的理论和作品绝对有常学常新的作用,它们的生命力会在新的历史条件下焕发出新的生命光彩。而一些当下时髦的技术手段,尚未经过时间检验,它的美学意义还有待考察,从扩充学生视野和接近社会来看,它们有研究的必要,但至于在课程中所占分量如何,就值得慎重考虑了。

     (作者单位:上海戏剧学院戏剧文学系)


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